Adaption eines Charakters admin

Fiors Fräulein Else

von Melissa Müller

Die Protagonistin von Arthur Schnitzlers Monolognovelle Fräulein Else ist ein 19-jähriges Mädchen, das in einem wohlhabenden Umfeld verkehrt. Sie ist sensibel und leicht irritierbar. Zum Einen weiß Else um ihre Schönheit und Attraktivität, ist zum Anderen aber auch durch ihre Umwelt verunsichert. So zweifelt sie an ihren Fähigkeiten, z.B. Klavierspielen, und macht sich Sorgen um eine Heirat. Des Weiteren ist sie durch die Bezeichnung `Fräulein´ in einem Schwebezustand zwischen Kind und Frau. Außerdem steht Else in Kontroverse zwischen gesellschaftlichen Konventionen und autonomer Lebensführung. Auf der einen Seite möchte Else der Gesellschaft und ihren Konventionen entsprechen, aber auf der anderen Seite will sie auch autonom über ihr Leben bestimmen. Für eine unverheiratete Frau ist es um 1900 nicht möglich diese beiden Wünsche zu vereinen. Else ist unsicher bezüglich ihres sexuellen Begehrens und ihrer gesellschaftlichen Position, wodurch ihre Identität gebrochen erscheint. Durch diese Störung ihrer Identität begibt sich Else in eine Isolation und Einsamkeit, die sowohl zur Introversion und als auch zur Extroversion führt. Narzissmus und Autoerotik verkörpern die Introversion. Der Exhibitionismus und der damit verbundene Ausbruch aus konventionellen Verhaltensnormen stellen die Extroversion dar. Der Ausbruch aus konventionellen Verhaltensnormen ist auch schon vor dem Exhibitionismus vorhanden, z.B. in der Bitte der Mutter an Else von Dorsday Geld zu fordern. Der Fokus der zu untersuchenden Eigenschaften liegt auf dem Aspekt der Isolation und Einsamkeit, der Introversion und der Extroversion. Dem Rezipienten des Comics ist es möglich, sowohl Elses Perspektive als auch eine Außenperspektive einzunehmen. Die Wahrnehmung von außen wird ermöglicht, da sich der Zeichner entschieden hat, den Körper von Else zu visualisieren. Diese, die in Form des Inneren Monologs geäußert werden, sind mittels Gedankenblasen, die in die Panels eingefügt sind und teilweise auch über den Rinnstein hinaus gehen (Fior, S. 41), für den Rezipienten wahrnehmbar. Im Gegensatz zu den Gedanken Elses werden Sprechakte, die von Else, aber auch von anderen Figuren getätigt werden, durch Sprechblasen kenntlich gemacht. Mit Hilfe der Möglichkeit zur Außenansicht ist das Gefühl der Isolation und Einsamkeit für den Rezipienten des Comics teilweise aufgehoben, d.h. das Gefühl ist weniger stark vorhanden als in dem Primärtext.

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Der Narzissmus und die Autoerotik sind auch im Comic vorhanden. Als Beispiel dient da die Spiegelszene (Fior, S. 58-60). In dieser Szene zeigt Else sich dem Rezipienten schon teilweise nackt, wobei allerdings erotisch aufgeladene Körperstellen, d.h. ihre primären Geschlechtsmerkmale, also ihre Brüste und Scham, verdeckt bleiben. Infolgedessen bleibt die Spannung, wie genau Else aussieht, erhalten. Hier kann sich der Rezipient als Teilnehmer an der Situation, ja sogar als Voyeur fühlen.

Die Extroversion in Form des Exhibitionismus nimmt im Comic eine Sonderstellung ein und wird hervorgehoben. Die Seite, auf der der Rezipient Else zum ersten Mal gänzlich nackt sieht (Fior, S. 72.), ist eine Splash-Page und weist weder Gedankenblasen noch Sprechblasen auf, wodurch die Stille der Situation auch für den Rezipienten spürbar wird. Diese Stille ist auch auf der nächsten Seite (Fior, S. 73) in allen Panels vorhanden. Der Rezipient kann eine Komplettansicht von Else gewinnen, da durch die bildliche Darstellung des Exhibitionismus der Eindruck erweckt wird, dass eine Kamera eine Drehung um Else vollführt.

Es lässt sich also festhalten, dass die Introversion im Comic auch die Funktion der Extroversion annimmt, da der Rezipient Else schon vor dem exhibitionistischen Akt teilweise nackt sehen kann. Dies hat zur Folge, dass die Grenzen zwischen Introversion und Extroversion verschwimmen und nicht mehr so deutlich sind, wie in Schnitzlers Werk. Dennoch ist von der Introversion zur Extroversion eine Steigerung vorhanden, da in der Introversion Elses primäre Geschlechtsmerkmale verborgen sind. Diese sind dann in der Extroversion zu sehen und werden dem Rezipienten durch die Frontalansicht auf Else präsentiert.

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Dem Rezipienten ist es im Comic also möglich, Einsicht in Elses Gedanken und Träume zu bekommen, aber es besteht auch die Möglichkeit gegenüber dem Primärtext, die Situation mehr als Ganzes zu erfassen, da eine Außenansicht vorhanden ist. So kann ein umfassenderes Bild der Gesamtsituation und von Else als Person entstehen. Des Weiteren wird Elses facettenreicher Charakter deutlicher und intensiver beleuchtet. Gegenüber dem literarischen Text entsteht im Comic demnach ein Mehrwert bezüglich der Darstellung von Elses Charakter.

 

Quellen:

Fior, Manuele: Fräulein Else. Nach der Novelle von Arthur Schnitzler. München 2012.

Schnitzler, Arthur/Heizmann, Bertold [Hrsg.]: Fräulein Else. Stuttgart 2008.

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Nicolas Mahlers „Alte Meister“ admin

von Markus Baldeau

Mit „Alte Meister“ veröffentlichte Suhrkamp 2011 Nicolas Mahlers Comic-Adaption des gleichnamigen Romans von Thomas Bernhard. Die Geschichte um den Misanthropen Reger, der seit Jahren das Wiener Kunsthistorische Museum besucht und in ausschweifenden Tiraden über Kunst, die Menschen und alles andere monologisiert, wird auf bemerkenswerte Weise umgesetzt. Es gelingt Mahler, die Möglichkeiten des Mediums Comic gekonnt einzusetzen, um verschiedene Aspekte der Vorlage aufzugreifen und sie sogar noch hervorzuheben.

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Besonders auffällig ist hierbei das Panel Grid. Der Comic enthält fast ausnahmslos Splashpages, nur vereinzelt erscheinen mehrere Panels auf einer Seite (S.142, 150ff). Statt durch einen Rinnstein werden die Panels lediglich durch einen Strich unterteilt, wodurch sie eine gemeinsame Einheit bilden und auch eher wie eine Splashpage wirken. Durch diese Struktur wird das Lesetempo stark verlangsamt.

Teilweise sind auf Doppelseiten oder sogar über mehrere Seiten hinweg immer wieder dieselben Motive mit nur geringen Abweichungen zu sehen oder gewisse Ansichten, wie Reger auf der Bank vor dem „Weißbärtigen Mann“, kehren mehrfach wieder (S.33ff). In den einzelnen Bildern gibt es kaum Bewegung und wenn doch, wirkt sie durch das Fehlen von Speedlines langsam und behäbig (S.52). Die Ruhe und Langsamkeit der Museumswelt sowie die Monotonie und das Kreisen in Regers Gedanken werden hierdurch wirkungsvoll inszeniert.

Das Tempo wird darüber hinaus durch das Verhältnis von Bild zu Text bestimmt. Auf den einzelnen Seiten findet sich zum Teil nur sehr wenig, manchmal auch gar kein Text. Gedankengänge oder auch einzelne Sätze ziehen sich oft über mehrere Seiten hin. Dabei werden die Sätze fragmentiert und sowohl durch die Seitenumbrüche als auch durch die Anordnung auf einer Seite räumlich voneinander getrennt (S.20ff), wodurch der Lesefluss gesteuert und wiederum eine Verlangsamung erreicht wird. Die erzeugte Langsamkeit hebt die Comic-Adaption von der Vorlage ab, bei der man deutlich schneller durch die Sätze geht. Die grundlegende Stimmung wird erheblich vertieft.

Umgesetzt wird die räumliche Trennung der Sätze innerhalb einer Seite durch den Einsatz von Captions, in denen ein Großteil des Textes dargestellt wird. Sie werden am oberen wie am unteren Seitenrand platziert und teilweise auch mittig in die Zeichnungen eingebettet. Oft werden die Splashpages durch Captions, die über bzw. unter den Zeichnungen über die gesamte Breite der Seite gesetzt sind, umrahmt (S.99). Die Form der Captions erinnert an Infotafeln, die Rahmung lässt die einzelnen Seiten selbst wie Kunstwerke in einem Museum wirken, die man abschreitet und eines nach dem anderen betrachtet.

Sprechblasen kommen ebenfalls vor, allerdings nur in geringem Umfang. Auch hierdurch wird die stille Atmosphäre des Museums unterstrichen. Mahler setzt Sprechblasen vor allem dort ein, wo Reger Atzbacher direkt anspricht, nämlich einmal zu Beginn ihres Treffens im Bordone-Saal und am Schluss vor dem Museum (S.96f, 151ff). Ansonsten werden nur vereinzelte Aussprüche Regers sowie die Unterhaltung mit seiner Frau bei ihrer ersten Begegnung in Sprechblasen präsentiert (S.20, 105ff). Die Beschreibungen Atzbachers sowie die durch ihn wiedergegebenen Monologe Regers werden aber durchgehend in den beschriebenen Captions dargestellt. So wird die Handlung von Betrachtungen bzw. kritischem Diskurs formal abgegrenzt.

Die Captions sind allesamt Atzbacher zuzuordnen, der gleich zu Beginn als Erzähler eingeführt wird. Durch ihn werden die gesamte Handlung und sämtliche Monologe Regers wiedergegeben. Bezeichnenderweise werden ausschließlich bei Atzbacher, aus dessen Sicht der Leser die Geschichte verfolgt, die Augen dargestellt, wenn auch nur durch seine Brille. Bei allen anderen Figuren und auch auf den dargestellten Gemälden werden die Augen entweder ganz ausgespart, nur abstrakt angedeutet oder sind geschlossen.

Mit Atzbacher als Erzähler, über den Regers Weltsicht transportiert wird, übernimmt Mahler ein zentrales Motiv der Vorlage. Dieses Spiel mit den Perspektiven geschieht zum einen auf sprachlicher Ebene, wie in der Vorlage tauchen auch im Comic die Formeln sagte Reger, sagte er, so Reger usw. immer wieder auf (S.26, 30 etc.). Daneben werden die Perspektiven aber auch durch die visuelle Darstellung umgesetzt. In der Rückansicht Regers verschmelzen die Sicht Atzbachers und des Lesers auf Reger sowie dessen Sicht auf die Wand und das Gemälde vor ihm zu einer gemeinsamen Perspektive, wobei die Wand zur Projektionsfläche von Regers Gedanken wird (S.26f).

Tempo, Atmosphäre und Perspektive sind nur ein Teil dessen, was Mahler bei seiner Umsetzung von „Alte Meister“ gut, wenn nicht sogar besser als der Vorlage gelungen ist. Sie zeigen einige der besonderen Möglichkeiten auf, die der Comic nicht nur bei der Adaption literarischer Texte bietet.

Literatur:

Mahler, Nicolas: Thomas Bernhard. Alte Meister. Suhrkamp, Berlin 2011.

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Who the fuck is Faust? admin

Flix’ Who the fuck is Faust? und Faust. Der Tragödie erster Teil  im Vergleich

von Marina Lukin

„Aber hier im Script steht alles ganz anders! Komisch, wa?!“ (Flix: Who the fuck is Faust?, S. 62) – So echauffiert sich Mephisto am Ende von Who the fuck is Faust? in einer hitzigen Diskussion zwischen ihm und Gott und deutet dabei mit dem Finger in ein Buch mit der Aufschrift ‘Goethe’. Hier referiert Mephisto mit der Bezeichnung „Script“ (Flix: Who the fuck is Faust?, S. 62) auf den Prätext, Goethes Faust I, den der Comiczeichner Felix Görmann in seinem Comic Who the fuck is Faust adaptiert hat. Diese Adaption wurde 1998 bei Eichborn publiziert und war Görmanns erste Veröffentlichung überhaupt – mittlerweile ist er unter dem Pseudonym Flix bekannt und „hat zehn Comics für den Carlsen Verlag gezeichnet“ (Andreas Platthaus: Faust verflixt, in: Flix: Faust. Der Tragödie erster Teil, S. 12-13, hier S. 12). Es sollte nicht nur bei dieser einen Comicadaption bleiben, denn Flix beschäftigte sich mehrfach in seinem Leben mit dem Fauststoff – 2010 wurde die zweite Faustadaption von Flix unter dem Namen Faust. Der Tragödie erster Teil bei Carlsen veröffentlicht. Ähnlich wie bei Goethe gibt es also auch bei Flix einen Faust und einen Ur-Faust, die einen Vergleich möglich machen.

Bereits beim Blick auf die Titelbilder der beiden Comics fällt auf, dass sich Görmanns Zeichenstil über die Jahre stark verändert hat. In der ersten Adaption erinnert er noch an den von Rötger Feldmann, besser bekannt als Brösel, oder auch den von Ralf König. Im zweiten Faust dagegen haben seine Figuren die für ihn „typischen Quadratnasen“ (Andreas Platthaus: Faust verflixt, in: Flix: Faust. Der Tragödie erster Teil, S. 12-13, hier Seite 12), tragen übermäßig große Schuhe und sind auf ihre wesentlichen charakteristischen Merkmale reduziert. In den Vordergrund gestellt wird das ganze durch starke Kontraste, die bei der Erstadaption noch nicht präsent sind.

Am Titel und am Cover lässt sich auch die veränderte Herangehensweise des Zeichners an den Fauststoff erahnen. Während Who the fuck is Faust?, inklusive rot hervorgehobenem ‘fuck’, noch provokant danach fragt, wer zum Teufel Faust ist, ist der Titel des zweiten Comics mit dem Originaltitel identisch. Auch “[d]er Einband kopiert die prägnante gelbe Broschur von Reclams Universalbibliothek, deren erster Band 1867 ‘der Tragödie erster Teil’ war. Reclams Reihe gestaltet seit vielen Jahren aktiv den Kanon der deutschen Literatur mit, die kleinen Heftchen sind inzwischen zu Kultgegenständen avanciert, nicht zuletzt, weil sie für Generationen von Schülern als Textgrundlage für den Deutschunterricht und als Zeichengrund in langweiligen Schulstunden dem Ausdruck individuellen Schöpfungs- und Gestaltungswillens dienen.” (Schmitz-Emans, Monika: Literatur-Comics. Adaptionen und Transformationen der Weltliteratur, S. 338)

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Beide Titelbilder zeigen Mephisto und Gott im Streit. In diesem Zusammenhang werden sie gleichzeitig indirekt charakterisiert: Mephisto sieht man in einer Lederjacke mit einem Smileybutton (möglicherweise eine weitere Reminiszenz an den Button an Werners Revers), kleinen Hörnern auf dem Kopf und spitz zulaufenden Ohren. Gott wird mit einem weißen Pferdeschwanz, Schnauzer, einer Krawatte und einem über ihm schwebenden Auge der Vorsehung dargestellt. Der erste von zwei wesentlichen Unterschieden in der Gestaltung findet sich in der Gestik von Mephisto. Dieser zeigt wie zur Untermalung des Titels Who the fuck is Faust? seinem Gegegnüber den Mittelfinger und die ausgestreckte Zunge. Bei dem zweiten Comic zeigt er Gott lediglich und viel harmloser nur eine lange Nase, gepaart mit einem breiten, spöttischen Grinsen. In seiner Hand hält er einen dicken Stapel Papier, auf dessen erster Seite ‘Pakt’ steht – der zweite wesentliche Unterschied, der auf die zentrale Handlung des Comics verweist. Bei der ersten Version hält Gott noch ein Buch mit der Aufschrift ‘Goethe’ in der Hand. Dadurch wird gezeigt, dass es sich um eine parodistische Auseinandersetzung mit dem Fauststoff handelt, wogegen die Gestaltung des zweiten Flixʼ Faust die Distanz zum Prätext weniger offenkundig markiert. Die Erwartungen des Kenners der Vorlage werden durch die Darstellung der beiden Figuren zwar gebrochen, durch den gleichlautenden Titel und die Anlehnung an typische Reclamhefte aber wiederum bestärkt. Von einer Verschiebung der Handlung ins zeitgenössische Berlin beispielsweise erfährt der Leser auf dem Cover nichts – wogegen die parodistische und vorgeblich respektlosere Auslegung von Who the fuck is Faust? wie erwähnt durch Titelbild und überhaupt den Titel bereits transportiert wird.

Literatur:

Flix: Faust. Der Tragödie erster Teil. Carlsen, Hamburg, 2010.

Flix: Who the fuck is Faust? Eichborn, 1998.

Schmitz-Emans, Monika: Literatur-Comics. Adaptionen und Transformationen der Weltliteratur. de Gruyter, Berlin, 2012.

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Corbeyran/Horne: Die Verwandlung admin

„Es gibt keine Wirklichkeit als die, die wir in uns tragen.“ – Die Zeichen der Wahrnehmung in Corbeyran/Horne: Die Verwandlung

von Laura Imhoff

Als Franz Kafka Gregor Samsa eines Morgens erwachen lässt, „fand er sich in seinem Bett zu einem ungeheuren Ungeziefer verwandelt.“

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Auch der Lesende findet Gregor in Corbeyrans und Hornes Comicadaption metamorphisiert: Im Anschluss an die einleitenden Captions wird der Blick des Lesenden zunächst auf zwei Panels gelenkt, die den ungeheuren Protagonisten fragmentarisch illustrieren. Schrittweise wird dabei aus der Nahansicht des Körpers herausgezoomt. Diese Dynamik steigert sich enorm beim Erblicken der graphischen Transformation des Ungeziefers zur vollständig dargestellten Schabe.

Indem sie sich zentriert auf dem Boden der hintergrundliefernden Splashpage befindet, verstärkt und bestätigt sie die Wahrnehmung der Verwandlung.

Nachdem der metamorphische Befund gänzlich beschaut wurde, versinnlichen sich rückwirkend zwei Kompositionsdetails: Auf dem Bett seines Zimmers liegend, berühren Gregors überdimensional große Antennen die zwei obigen Panels, wodurch diese gedankenblasenartig wirken. Ebenfalls reichen sie bis an die Deckenecken. Sie erreichen die Höhe der Perspektive des Lesenden, so dass dieser von Gregors tierischem Wahrnehmungsorgan berührt wird. Derartig werden die Selbstwahrnehmung des Protagonisten und die Fremdwahrnehmung durch den Rezipierenden graphisch zusammengeführt. Der Lesende entwickelt infolge des expositorischen Prädikats „fand“ durch die interne Fokalisierung auf sprachlicher Ebene und deren Visualisierung durch die Antennen einen Zugang zu Gregors wahrgenommenen Innenleben.

Allgemein erzeugen düstere Metabilder die transformierte Kargheit des zu rezipierenden Handlungsstrangs der sozialen Ausgrenzung, die sich in den einzelnen Panels nebst dem Inhalt farblich, aber auch durch einen eher modernen Zeichen- und starren Typographiestil gestaltet. Ein unbeweglich ruhiges, genormtes Panelgrid existiert nicht; signifikant erscheinen jedoch die insgesamt zwölf Splashpages. Ausfüllend hintergründig befinden sich auf ihnen schräg gesetzte, momentakzentuierende Panels. Durch die derartig fokussierte Illustration der Augenblicke Gregors und aufgrund des freieren Blickraumes verlangsamt sich der Erzählfluss. Auf inhaltlicher und graphischer Ebene eher ohne Leerstellen (Vgl. Iser, S. 237) erscheint die schematische Ansicht detailliert ausgefüllt komponiert. Sie erhält ihre Dynamik ebenfalls durch Panelübergänge zweiter, dritter und vierter Ordnung (Vgl. McCloud, S. 78f). Zeitlich und räumlich nacheinander gesetzt, sind sie an besonders dramatischen Passagen ungerade und überlappend angeordnet. Die Leserichtung scheint stärker definiert und die Unbestimmtheitsstellen wirken trotz der schmalen, klarweißen, dem Rezipierenden wenig vorstellenden Raum gebenden Rinnsteine etwas erweitert.

Ein hohes Maß an induktiver Leistung verlangt die Comicadaption jedoch nicht, denn sie nutzt ihre Hybridität hauptsächlich überschneidend als ergänzend. Meist wird nicht visualisiert, sondern funktional illustriert. Die erzählten Inhalte der narrativen Captions sowie der rechteckigen Gedankenblasen sind graphisch dargestellt, so dass der Rezipierende durch die doppelte Zeichenhaftigkeit wenig eingenständig konstituieren muss und intern voll erlebt. Selbst die inhaltliche Überschneidung wird illustriert, indem Text und Bild oft kreuzend gesetzt sind.

Die Konstruktion von Bedeutung ist in den Panels des Comics allerdings nicht zu verkennen und wird besonders bei der Transformation des verwandelten Gregor Samsa von einem Ungeziefer in eine Schabe deutlich: Auch wenn Samsa zunächst als konkrete Schabe stärker determiniert wird, schließen seine außerordentlichen Wahrnehmungsorgane die allegorische Ebene nicht aus und lassen so auch intermedial Empfindungen realisieren.

Literatur:

Corbeyran, Eric; Horne, Richard; Wilksen, Kai: Die Verwandlung von Franz Kafka, München, 2012.

Hesse, Hermann: Demian – Die Geschichte von Emil Sinclairs Jugend, Berlin, 1974.

Iser, Wolfgang: Appellstruktur der Texte, in: Warning, Rainer: Rezeptionsästhetik – Theorie und Praxis, München, 1975.

Kafka, Franz: Die Verwandlung, Stuttgart, 1995.

McCloud, Scott: Comics richtig lesen, Hamburg, 1995.

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Die Gedanken zwischen den Zeilen admin

Ein innerer Monolog in Bildern

von Anja Joszt

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Der Wiener Schriftsteller Arthur Schnitzler war zu seinen Lebzeiten mit dem Psychoanalytiker Sigmund Freud bekannt. In vielen Texten Schnitzlers wird dieses Wissen um die Psychologie des Menschen eindeutig offenbar. Eine besondere Stellung unter seinen Werken nimmt die Monolognovelle Fräulein Else ein. Ihre Erzählform ist ausschließlich die des inneren Monologs, welcher dem Leser zu jeder Zeit eine genaue Kenntnis von jeglichen Gedanken und Gefühlen der Hauptfigur Else verschafft. Durch das Miterleben der intimsten Gedanken Elses schafft Schnitzler mit seinen Worten eine äußerst geringe Distanz zwischen Figur und Leser. Wie kann man also als Außenstehender das private Innenleben einer Person besser verstehen, als es in Form von verschriftlichten Gedanken zu lesen?

Manuele Fior versucht dies in Form eines Comics. Insbesondere die Eigenschaft der sequenziellen Kunst, Wort und Bild zu verknüpfen, schafft für die Worte Schnitzlers – und damit für die Gedanken des Fräulein Else – neue Möglichkeiten. Fior versucht nicht, Schnitzlers Worte zu verändern, sondern übernimmt sie für seinen Comic und schafft es dennoch, Else auf eine völlig andere Art darzustellen. Denn er stellt sie – im Gegensatz zu Schnitzler – als körperliche Figur seines Comics dar.

Der Leser befindet sich nun nicht mehr in ihrem Kopf, um ihre Gedanken aus ihrer Perspektive zu verfolgen, sondern betrachtet sie in voyeuristischer Art und Weise von außen, während ihre Gedanken in Gedankenblasen um ihre Figur wabern und ihr Handeln begleiten.

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Viele Vorgänge in ihrem Inneren bleiben so verborgen, verschwinden in den Leerstellen, die die Rinnsteine zwischen den Panels schaffen und die der geringe Umfang an Worten nicht füllen kann. Doch trotz diesem Wechsel der Erzählperspektive, der die gesamte Darstellung der Else-Figur ändert, lässt Fior den Leser auf besondere Art und Weise an Elses Gefühlswelt teilhaben, indem er die Mittel nutzt, die ihm nur anhand des Comicformates zur Verfügung stehen.

Vor allem die zeichnerische Gestaltung und die Farbgebung der Comic-Adaption von Fräulein Else stechen dabei hervor. Im Gegensatz zu anderen Comiczeichnern finden sich in Fiors Panels keine typisch schwarz-weißen Karikaturen oder Farben im bunten Donald-Duck-Stil. Das gezeichnete Fräulein Else erinnert viel mehr an Kunstwerke im Stil von Gustav Klimt oder Egon Schiele in fließenden Aquarellfarben. Auch ist die Farbgebung bei Fior keineswegs willkürlich gewählt. Die Farben jedes einzelnen Panels spiegeln diejenigen Gedanken und Emotionen Elses wieder, die mit Worten nur implizit oder gar nicht deutlich werden. So können einzelne Panels in leidenschaftlichem Rot hervorstechen, während Elses Gedanken um mögliche Liebhaber und Affären kreisen oder sie verfärben sich in giftiges Grün vor aufwallender Eifersucht beim Erscheinen von Elses Konkurrentin Cissy. Und nicht nur die fließenden Farben helfen dabei, Elses Gedanken zu entschlüsseln und ihre Träume von der Wirklichkeit abzugrenzen. Ebenso wie bei der Farbgebung wählt Fior auch bei seinem Seitenaufbau und der Panelstruktur keine Standardformate. Je nach Elses Gefühlslage fließen die Panels ineinander, sodass der Blick des Lesers passend zu Elses Tagträumen über die Seiten gleitet oder sie werden mit Elses zunehmender Hysterie schmal und schief, um nur sekundenlange Momentaufnahmen von Elses Wahrnehmung wiederzugeben.

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Auch wenn nur einzelne Panels Elses eigentliche Blickrichtung zeigen und den Leser durch ihre Augen blicken lassen, wird durch die besondere Technik Manuele Fiors in jedem Panel deutlich, dass es Elses Perspektive zeigt und Hinweise auf ihr Inneres gibt. Selbst wenn man bei einer konsequenten Umsetzung von Schnitzlers Vorlage Else als Figur lediglich dann sehen dürfte, wenn sie sich selbst im Spiegel betrachtet, bietet Fiors von außen zu betrachtende Else doch viel mehr Gelegenheit Gefühlsregungen und Charakterzüge anhand der dargestellten Mimik und Gestik zu deuten. Zusammen mit der technischen Gestaltung des Comics entsteht so eine dicht gewobene, vielschichtige Interpretation der Else-Figur. In Fiors Darstellung trägt jedes Panel, jede Struktur, Farbe und Gedankenblase zur Geschichte etwas bei, er lässt jede Linie für sich – und Else – sprechen und wird dabei von Arthur Schnitzlers Worten nur begleitet.

 

Literatur:

Fior, Manuele: Fräulein Else. Nach der Novelle von Arthur Schnitzler. Süddeutsche Zeitung/ Bibliothek, München, 2012.

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